Dieu gît dans les détails
Sur le plateau, six acteurs et un manipulateur, nous livrent le récit de Marie Depussé. Ils sont à la fois
narrateurs et personnages.
Tantôt ils racontent, tantôt ils incarnent.
A eux sept, ils forment un chœur, le chœur des fous. Leurs voix se multiplient, se démultiplient, un corps se met en mouvement, se détache du groupe, une fenêtre s'allume. Le silence fait place. Un bruit nous parvient. Indistinct. Et la parole reprend son flot, discontinue, instable, en suspend.
La lumière, le son, la scénographie, sont en perpétuel mouvement, dans un aller-retour entre le dedans
soi et le dehors. Ils ponctuent les mots, se sur-impriment aux corps et aux voix des acteurs.
Personnages, mots et sensations sont convoqués sur le plateau.
Les frontières se brouillent.
Les acteurs quittent les lieux.
Il ne reste que le parc de la Borde, et le sentiment d'avoir rencontré Me Rose, Ginette, et les autres,
comme autant de double de soi...
Dieu gît dans les détails raconte la chronique sensible des jours ordinaires à la clinique
psychiatrique de La Borde, située dans un château et entourée d'un parc sans murs. Le texte traite de ladifférence qui fait de nous des êtres singuliers. Loin des a priori que nous avons sur la folie, cette
création est un hymne à la beauté, toute enfantine, fragile, traversée par des sensations intérieures, des
sentiments impossibles à décrire, sous peine de les voir disparaître à la lumière du jour.
Dieu gît dans les détails est ma première adaptation d'un récit à la scène. Jusqu'à présent, la
compagnie a toujours élaboré un travail de création à partir de notre écriture propre, quant je dis notre
écriture, je parle de celle de Fred Parison et de la mienne.
Il s'avère que pour
Dieu git dans les détails, j'ai eut un coup de coeur. Le thème de la
singularité, et en particulier celui de la folie, me touche tout particulièrement. Il en était déjà question
dans notre précèdent spectacle La dispersion des silences, écris à partir d'interviews réalisées auprès
de personnes dites en marge, sur les questions de la cicatrice et de la blessure.
Quant j'ai découvert
Dieu git dans les détails, il m'a semblé que ce texte s'inscrivait
logiquement comme une suite à La dispersion des silences. Mais il va au delà, dans ce qu'il
questionne du point de vue du rapport au temps et à l'espace.
Ce texte permet un traitement théâtrale extrêmement large. C'est à dire que l'écriture peut exister
au delà du texte et du jeu des acteurs. Elle peut exister dans la scénographie, dans la lumière, dont il est beaucoup question dans le texte, dans « l'ambiance », chère à Jean Oury, fondateur de la clinique de La Borde. Ce récit est en quelque sorte une mine de didascalies qui permettent une poétisation de la mise en scène à travers les outils qu'offre un plateau de théâtre.
La ligne artistique de la compagnie est dirigée par Fred Parison et moi même. L'un vient des Arts
Plastiques, l'autre du Théâtre. Nous avons donc toujours travaillé sur une ouverture de nos spectacles à d'autres disciplines plus visuelles, plus plastiques. Nos sources d'inspirations trouvent racines dans les mots, mais aussi dans la photographie.
Je sais qu'une adaptation est un pari risqué, mais aucun texte théâtrale dont j'ai croisé la route
ne m'a paru si juste, fin et pertinent sur la question de la folie, et plus largement sur une utopie politique plus que d'actualité: Comment vivre communément dans le temps présent? Comment bouger la frontière entre folie et normalité?
Mais il ne s'agit pas ici de dire que tout le monde est fou, ou que personne ne l'est, il s'agit de
modifier sa perception des choses, d'aller à la rencontre de l'autre et pour cela, Jean Oury a mis en
oeuvre un fonctionnement de sa clinique qui permet à la vie quotidienne de déplacer cette frontière. A La Borde, tout le monde fait tout: les fous tiennent le bar, ont un club, participent aux tâches journalières, les soignants font le ménage, la vaisselle, les repas. Oury part du postulat que tout est soignant. Cuisiner avec un fou, ou balayer sa chambre avec lui, soignent tout autant que les médicaments. Et puis partager tous ces moments c'est aussi apprendre à aller vers l'autre, vers le fou, vers celui que l'on pourrait être mais que l'on n'est pas. Il est beaucoup question de temps à La Borde; de prendre son temps, et qu'il se répète. Cette frontière ténue entre folie et normalité, cette question de la vie quotidienne, sont les sujets même du récit de Marie Depussé, qui vit à La Borde depuis près de
cinquante ans. Elle n'occupe pas une place de fou à La Borde, elle est « alentours », disons qu'elle veille aux entours.
Il me semblait donc essentiel dans mon travail de mise en scène de donner à voir cela en
permettant aux acteurs de passer de la place du fou, à celle du narrateur. Chacun est à une place
mouvante. C'est le cas aussi de Fred Parison, qui n'est pas acteur, mais qui est lui aussi présent sur le
plateau. C'est lui qui modifie l'espace, la lumière, le son, en direct du plateau. Mais il n'opère pas ces
modifications de la place d'un régisseur, mais d'une place indistincte, floue, qui personnalise à elle seule cette frontière ténue entre soignants et soignés. Fred veille. Il est là. Présent. Est il fou? Est il soignant?
Il veille aux entours, lui aussi. Les entours dont parle jean Oury, c'est à dire ce qui fait l'ambiance : le
temps, l'espace, la lumière, la répétition des instants.
Ce qui m'intéresse, c'est de ne pas fonder mon spectacle uniquement sur de l'action dramaturgique portée par les acteurs. Je souhaite en faisant intervenir tous les éléments propre à la scène, créer des ponts entre l'intérieur des personnages, et l'extérieur. Rendre le son, la lumière, la scénographie mobiles, me permet cet aller retour entre l'intérieur et l'extérieur. Il n'y a pas que la frontière entre le fou et le non fou qui est mouvante, il y a aussi la frontière entre le dedans soi et le dehors.
Ce spectacle cherche à travers ces différents outils à nous livrer les sensations, les émotions des
personnages qu'ils soient fous ou narrateurs, et cela non pas de façon intellectuelle mais de façon
physique sensible. Il n'y a pas que les mots pour dire, raconter, il y a aussi le reste. Je ne cherche pas
illustrer, à être réaliste. Les éléments scéniques ne remplissent pas cette fonction. Ils sont. Ils
s'inscrivent dans une durée. Et ce qui fait une durée c'est le mouvement des corps, des mots, de la
lumière, de l'espace, du son.
Une représentation théâtrale, c'est une durée, c'est une succession de moments qui glissent les
uns sur les autres, et dans
Dieu gît dans les détails, tout participe à ces instants. Les éléments
scéniques, ne viennent pas illustrer, ils viennent raconter du point de vue de la sensation.
Dans le texte, l'auteure convoque beaucoup de personnages, comme une sorte de choeur des
fous. Il était important que ce choeur existe sur le plateau, et que de ce choeur s'extirpe un narrateur,
sans cesse différent, qui porte la parole pour l'autre, comme dans le théâtre antique finalement. Dans ce processus chacun s'inscrit différemment, de sa place d'acteur ou de non acteur.
Adaptation et mise en scène: Estelle Charles
Scénographie/manipulations: Fred Parison
Lumières: Phil Colin
Avec: Marie Cambois, Sibel Kilerciyan, Nouche Jouglet-Marcus, Mawen Noury, Christiphe Ragonnet, Barnabé Perrotey.
· La première année sera consacrée à la question du dispositif scénographique comme créant du sens en soi à partir de la question de la forêt. La forêt comme lieu de circulation, de refuge, de transfert, d'enfance. Nous nous interrogerons sur la façon dont le dispositif scénographique peut, mis en regard à une matière textuelle, crée une dramaturgie du visuel.
